Busto de la reina Nefertiti

Busto de la reina Nefertiti

Después de todo lo dicho, se podría afirmar que, con Akenatón, estamos ante una mentalidad revolucionaria no sólo en sus creencias religiosas, sitio también en sus gustos artísticos, y buscó a conciencia un estilo nuevo y un nuevo ideal de belleza al seleccionar a sus maestros. El contraste con el pasado se hace patente cuando comparamos algunas obra de fines del reinado de Amenofis III, con cualquier retrato de Akhenatón, de fecha apenas diez años posterior. Las primeras responden al estilo tradicional en su mejor momento; la maravillosa sutileza de la talla, la precisión y el refinamiento de las líneas, hace que, a primera vista, los retratos de Akhenatón parezcan algunos una torpe caricatura, pues en éstos se revela una afirmación extremada del nuevo ideal, con sus rasgos extrañamente brutales y sus contornos exageradamente ondulantes y en los que puede verse su parentesco con el busto, justamente famoso, que acabamos de comentar.
Al morir Akhenatón, se restableció muy pronto la antigua tradición religiosa, pero las innovaciones artísticas por él estimuladas pueden observarse en el arte egipcio durante un espacio de tiempo considerable.

Mª  Ángeles Menéndez

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1. Camino de Dios: Avenida bordeada de esfinges que conducía al templo. Es una avenida monumental, y con frecuencia las esfinges tienen la cabeza de animal sagrado que corresponde al dios del templo o están acompañadas de estatuas del faraón.
2. Pilonos: Muros trapezoidales en los que se abre la puerta. Tienen una misión eminentemente decorativa, y sobre su superficie se disponen relieves e inscripciones. Con frecuencia la puerta estaba flaqueada por obeliscos o estatuas colosales del faraón.
3. Patio porticado: Última parte del templo de acceso público.
4. Sala hipóstila: De cubierta adintelada y sostenida por gruesas columnas. El suelo está a un nivel más alto que el del patio, y el interior permanece en penumbra, iluminado sólo a través de las ventanas de la parte superior. A esta sala sólo podían entrar determinadas personas, y en ella se celebraban los distintos ritos y ceremonias. Las inscripciones y relieves, con frecuencia rehundidos, cubrían solo los muros y las columnas solían estar policromadas.
5. Cámara: En la que se conserva la estatua del dios, la parte más cerrada y secreta del templo, a la que solo tenían acceso los sacerdotes encargados del culto.

Significado:
Los templos son monumentales, grandiosos, construidos para la eternidad. Reflejan el enorme poder acumulado por el faraón y la importancia que la religión tenía en la monarquía egipcia. A lo largo del tiempo, los elementos del templo y las normas compositivas se mantuvieron con muy pocas variaciones. Se respeta siempre la sucesión patio-sala hipóstila-cámara del dios, la ordenación de estas estancias a lo largo de un eje longitudinal, así como la simetría a ambos lados de este eje. A medida que se penetra en el interior del templo, aumenta la oscuridad y disminuye el tamaño de las habitaciones, de manera que se crea una atmósfera de misterio. Esta continuidad es característica del arte egipcio, que presenta una gran cohesión formal y estilística a los largo de toda sus historia.

Autor: José Manuel Guardia Villar

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El templo de Amón en Karnak

Por lo que respecta al sistema arquitectónico utilizado, vemos como éste es el adintelado o arquitrabado, es decir, de soportes verticales y una pieza horizontal o dintel encima, siendo pues de cubrición plana en el interior y la techumbre exterior en terraza. De nuevo aquí observamos como se acusa la influencia del medio en la arquitectura, y no sólo en el empleo de la piedra, material que viene condicionado en parte por el medio, al abundar ésta, sino también por la identificación entre el paisaje y los monumentos arquitectónicos. Egipto es un país horizontal, así es también su arquitectura, tan llana como las terrazas acantiladas que discurren a ambas orillas del Nilo.
Así pues, el Nilo no sólo fue el marco geográfico que propició la vida, sino que determinó el espacio existencial. Hay una concepción de vía o camino sagrado, por eso el templo también en su composición se concibe a lo largo de un eje, su simetría es pues axial con una bilateralidad muy marcada, organizándose todo a ambos lados del mismo, y en relación también con la liturgia que es procesional, asociada al Sol, y con una orientación Este-Oeste, siguiendo el recorrido del astro rey que arroja sus rayos sobre las puertas de los templos, abriéndose paso por los pilonos, que son como dos montañas sagradas.

Por otra parte, si bien los egipcios nunca manifestaron gran interés por la elaboración del espacio interior cerrado (sólo hace falta recordar que muchos de los edificios del complejo funerario de Zhoser eran ficticios), interesando más que nada la disposición de los volúmenes en el espacio, aquí sin embargo sí asistimos a la creación de un espacio interno, en donde la interrelación con el externo va cambiando según nos acercamos a la cella o capilla del dios. De esta manera vemos como avanzamos desde un espacio a cielo abierto, avenida de las esfinges, accesible a todas las personas extrañas al culto, y al penetrar en el templo, propiamente dicho, nos encontramos con el patio porticado en donde la interrelación de espacios se manifiesta claramente en esa sala hípetra, a la que tenía acceso todo el pueblo. Ya en la sala hipóstila, a la que sólo podían penetrar algunos altos personajes, asistimos a un predominio del espacio interno sobre el externo, acusado también por la escasa iluminación que penetra por las celosías de su nave central más alta. En la cella, accesible sólo al personal ligado al culto, la ausencia de interrelación de espacios es total al no existir vanos, y encontrándose sólo iluminada por la luz de una llama. A su vez, a medida que el espacio interno va imponiéndose sobre el externo, el espacio va estrechándose verticalmente al subir de una manera escalonada los suelos de las distintas salas, y bajar también las cubiertas en sentido longitudinal.
Ya para terminar, podríamos decir que esta época del Imperio Nuevo representa desde el punto de vista arquitectónico, el momento de apogeo del arte egipcio, pues la prosperidad económica propiciada, sobre todo, por la proyección imperialista exterior, facilitó el empleo de enormes recursos en la erección de monumentos como testimonio de gratitud a los dioses por parte de los faraones, a causa del favor que aquéllos les dispensaron. Es así como el templo se separa de la arquitectura funeraria adquiriendo una independencia con respecto a ésta y unas proporciones en extensión inusitadas, llegando a unirse este templo de Karnak, a través de una segunda avenida de esfinges, con el templo de Luxor también dedicado a Amón, y situado a unos tres kilómetros de distancia hacia el Sur. A su vez, no podemos olvidar tampoco que Egipto sigue gozando en esta época del Imperio Nuevo de un tipo de organización social esclavista, que permitió la realización de estas construcciones gigantescas pese a la insuficiencia de los medios mecánicos utilizados.

Autora: Mª Ángeles Menéndez

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La escultura carolingia

Los temas son geométricos y de gran sencillez, algunos se usaran más tarde en el románico de Normandía.

La pequeña estatuita de bronce que se supone representa a Carlomagno tiene singular valor, pues no se conoce otra figuras de bulto completo.

En los marfiles vemos un fuerte clasicismo pero acabara por imponerse la estilización representada por los pueblos bárbaros. Se trata de placas, algunas para cubierta de preciados manuscritos. No faltan influjos bizantinos y hasta musulmanes, ni temas mitológicos clásicos.

En el siglo X este arte del marfil está en decadencia.

La orfebrería fue suntuosa. Los objetos de culto tenían que estar a la altura de la divinidad. El brillo áureo era considerado como manifestación visible del resplandor sobrenatural.

La palabra divina se guarda en códices de hermosísimas tapas de orfebrería, cuajadas de repujados de oro y pedrería.

La pieza singular es el altar de San Ambrosio de Milán. Se trata de una decoración de orfebrería que envolvía la mesa del altar por sus cuatro lados. La cara posterior esta fechada en el año 835 y firmado por Wolvinio; la obra es carolingia si bien ejecutada en un taller de Rhin.

Entre las obras de orfebrería ornamentadas con labores plásticas se hallan las de la iglesia de Santa Fe en Conques. La imagen de Santa Fe es la principal. Se cubre con corona de tipo bizantino y todo el cuerpo está envuelto de pedrería. Su posición sedente sigue las de Cristo y la Virgen. Hoy día su fecha se ha retrasado al 960.

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Arquitectura carolingia

Con Carlomagno asistimos al resurgir de Occidente. Bajo sus dominios se congregan Francia y Alemania. En una fase ulterior los Otones, aunque actúan según bases carolingias, crearán la nacionalidad y el arte en Alemania.

En la arquitectura carolingia se ofrecen características que anuncian el estilo románico. El crucero (nacido en las basílicas paleocristianas) se acusa ahora claramente. Proliferan los ábsides contiguos, precedentes de la cabecera cluniacense. Aparece el arco perpiaño —semejante al fajón— y el crucero se alumbra con torre-linterna. Se crea el deambulatorio: pasillo detrás del altar mayor prolongando las naves laterales. Al principio iba por el exterior del templo acabó penetrando dentro del recinto. Las cubiertas eran de madera, también se emplea el pilar compuesto. Las mismas torres son de madera.

• Han desaparecido muchos monumentos, en ella se dan planes basilicales, como centrales, predominando los primeros. El más famoso monumento, la capilla del palacio de Carlomagno en Aquisgrán constituye un trasplante de la arquitectura bizantina en  tierra francesa; el modelo fue San Vital de Rávena. De aquí cómo Carlomagno ansioso por romanizarse fue a Italia y se bizantizó.
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• La capilla dibuja un polígono de 16 lados por fuera, al paso que los 8 pilares que sostienen la cúpula determinan un octógono. Es un modelo perfecto de equilibrio, ya que la cúpula central aparece apoyada sobre 8 grandes arquerías y contrapesada por elementos con categoría de contrafuertes.
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• Otro hecho importante es que la tribuna deja de ser lugar de reunión de mujeres, ya que en ella tienen asiento preferente el propio monarca. Tenemos la tribuna en sentido jerárquico.
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• El templo fue construido por Odón de Metz inaugurado en 805. A ejemplo de San Vital el espacio toma impulso vertical, cosa peculiar de la arquitectura medieval europea.
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• Por iniciativa del obispo Teodulfo -español- se construyó cerca de Orleans la iglesia se S. Germigny-des-Pres: Los arcos de herradura se deberán a la recomendación del obispo habituado a la arquitectura gótica. La planta es bizantina. Una cruz griega queda inscrita en un cuadro, quedando contrarrestada la cúpula central por medio de las bóvedas de cañón de los brazos.
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Era natural que Carlomagno buscase el apoyo del monasterio para llevar a cabo su peculiar manera de entender el imperio. El monaquismo de este tiempo no corresponde propiamente al propugnado por  San Benito de Nursia sino a San Benito de Aniano. Se llega a veces a verdaderas ciudades-monasterios como Tours.

• Otro importante monasterio es el de San Riquiario o Céntula. Poseía doble crucero. Ofrece el prototipo de fachada monumental antecesor del románico con dos torres a los lados. Esta poseía fachada pórtico: westwerk, típica disposición del arte carolingio. Era una síntesis de fachada torreada siria, plan central y tribuna regia a la manera de Bizancio. Consiste en un cuerpo añadido a los pies del templo, provistos de dos torres a los extremos en donde se alojan las escaleras para subir a la tribuna. Esta tribuna montada sobre el pórtico que conduce a la iglesia, se abre con arcos hacia el exterior y el interior. Encima de la tribuna se elevaba otra torre, al conjunto se le llamaba triturrium.
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• El westwerk o macizo occidental: es un elemento particular de esta arquitectura carolingia. Parece que el primer bloque de este tipo fue añadido a Céntula para que sirviera de enterramiento a Angilberto fundador y arquitecto del templo. El ejemplar mejor conservado de macizo occidental es el de la abadía de Corvey.
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• Otro monumento interesante es el pórtico o torhalle de la abadía de Lorsch. Se piensa que haya sido un arco de triunfo que da la bienvenida a Carlomagno al llegar al monasterio.

Se construyen muchas iglesias catedrales, cuya disposición era similar a los monasterios. Esto determinó la erección de grandes catedrales en las ciudades antecesoras de las románicas y góticas que se construyeron sobre sus solares.

Al desplomarse el imperio carolingio surge el Sacro Imperio Romano Germánico que se erige en continuador de las tareas restauradoras de Carlomagno. Reflejo de aquella arquitectura otónica son las iglesias de Reichenau, San Pedro de Wimpfen y San Ciriaco de Gernrode.

Fueron extraordinariamente hábiles en la construcción de bóvedas. El empleo frecuente de la bóveda de aristas determinó la utilización del pilar compuesto. Formado por un núcleo central y columnillas adosadas. Otra características es la alternancia de columnas y pilares en la nave mayor. En el exterior son muy usadas las fajas decorativas de arquillos ciegos, es decir la decoración es a base de motivos arquitectónicos.

Las principales aportaciones orientales a la arquitectura prerrománica vienen de Armenia y Georgia donde las novedades van más lejos, aparecen las nervaduras, es decir los arcos de refuerzos que se colocan para el sostenimiento de las bóvedas. Tales arcos que se usan en la iglesia de Anie tienen ya una función constructiva a diferencia de los arcos decorativos en los edificios de los musulmanes. En fechas tan tempranas aparecen en Oriente la bóveda de ojivas, base de estilo gótico que sigue al románico.

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Uno de los grandes problemas que ha ocupado a los estudiosos del arte clásico ha sido el de responder a la pregunta de si ha habido un arte genuinamente romano o no. Los partidarios de la negación opinan que el romano no es sino el arte griego evolucionado en distintas épocas y lugares y adaptado a las peculiaridades de estas circunstancias.

Orígenes del arte romano

Pero para responder a la pregunta correctamente, es preciso distinguir entre las artes puramente figurativas y ornamentales, por un lado, y la arquitectura por otro.

En cuanto a la arquitectura, hay entre la griega y la romana diferencias evidentes e importantes que podemos resumir en unos cuantos puntos:

1) La arquitectura; griega es fundamentalmente religiosa y su elemento principal el templo; la romana, por el contrario, es predominantemente civil y militar, en consonancia con el carácter conquistador e imperialista de su civilización, que responde a necesidades mucho más complejas que la griega.
2) La griega usa preferentemente el mármol para las partes vivas, en tanto que éstas son de ladrillo o de hormigón en la romana, usándose el mármol generalmente para revestimientos externos.
3) La arquitectura griega es arquitrabada y responde a la sencilla estructura del dolmen: un elemento horizontal alzado sobre dos pies derechos. La romana, en cambio, es producto de una sabia combinación de arcos, bóvedas y muros; empujes y contrarrestos; macizos y vanos; partes vivas y partes muertas; cargas y descargas. Puede decirse, generalizando, que la arquitectura griega es estática y la romana dinámica.
4) La simetría griega es horizontal y la romana vertical, a causa del empleo de la bóveda y la cúpula.
5) La arquitectura romana creó interesantes elementos arquitectónicos que serían recogidos por artes posteriores, por ejemplo el nicho, que daría lugar al ábside. Las naves se cubrieron con bóvedas de cañón con lo que la estructura del templo romano se separó de la del templo griego. Se inventó también la fachada compuesta por la superposición de arquerías.

García Bellido afirma que la arquitectura. griega, como sistema y procedimiento, se halla más cerca del dolmen que la romana, y que los cuatro siglos que median entre el Partenón y el Tabularium significan una distancia técnica superior a los veintiún siglos que separan el Tabularium de nuestras construcciones de acero y hormigón. Por otra parte, si bien en la escultura romana aparecen muchos nombres griegos, no ocurre otro tanto con la arquitectura, cuyos artífices suelen tener tres nombres de pura cepa latina.
A diferencia de la arquitectura, el gran arte figurativo y ornamental romano no es, en términos generales, creación popular ni nacional, al menos en las altas esferas del arte estatal y oficial, francamente helenizante. Al lado de éste, fluyó una corriente popular y puramente latina, aquejada de todos los defectos de las artes marginales: frontalidad, rigidez, perspectivas convencionales, tamaños jerárquicos, etc. Puede concluirse diciendo que sí hubo un arte romano pero que se vistió a la griega, incluso en arquitectura, aunque en ésta sólo en los elementos de revestimiento ornamental.

Sin embargo, hay unos aspectos del arte romano que son profundamente originales: el relieve, la pintura y el retrato. Un gran sector del arte romano del relieve y de la pintura se puso desde el primer momento al servicio de la Historia. Los hechos históricos se perpetuaban por medio de monumentos arquitectónicos (arcos de triunfo, etc.) o figurativos en los que se perseguía proporcionar al espectador una idea más o menos objetiva del episodio narrado. Este modo de emplear el arte de un modo ilustrativo es de raigambre puramente romana. El arte histórico griego, no muy abundante, era conmemorativo, pero nunca narrativo ni individualizado. El romano, en cambio, siguió el tipo del "volumen" (libro en rollo) libresco, a modo de una larga banda desarrollada para narrar acontecimientos singulares. Por ejemplo, en la columna Trajana. Además, el relieve romano es predominantemente ilusionista, perdiendo gran parte de sus valores plásticos para ganar atmósfera, fondo y perspectiva aérea.
En cuanto al retrato, el romano suele ser de cabeza o de busto, raramente de cuerpo entero (en estos casos es de filiación griega), produciendo en el cuerpo del retratado una "mutilación" que el griego consideraba bárbara, puesto que no concebía cabezas sin cuerpos y para él la persona era un cuerpo indesmembrable, concediéndose tanta importancia al cuerpo como a la cabeza.

Para compendiar de alguna manera el arte griego y el romano, sería posible denominarlo "arte greco-romano". Sólo en este sentido cabe decir que el arte romano es el último capítulo del arte griego, pero con las salvedades que hemos mencionado y cuidando mucho de no generalizar.
El arte romano no sigue una línea evolutiva normal como el griego o el egipcio, sino, que está sujeto a modas y cambios según predominen tendencias helenizantes  —épocas de Augusto, Adriano, Galieno y Teodosio— o vernáculas —arte de los Flavios, Trajano y la Baja Latinidad.
Otro problema que plantea el arte romano es el de su extensión cronológica. El comienzo del arte figurativo y ornamental aparece con los copistas del siglo I a. C., especialmente con los pasitélicos. En cuanto a la arquitectura, nace una generación antes, con el Tabularium. Puede decirse que en tiempos de Augusto el arte romano se ha formado ya, pese a su vinculación helenística, y lo mismo sucede con la literatura. A la pregunta de cuándo termina, las contestaciones han sido muy variadas. Unos autores sitúan su declive en la época Flavia; otros, en Adriano o Trajano; otros, en Aureliano y Diocleciano. En realidad, todas las etapas que van desde Augusto hasta la Paz de la Iglesia son otros tantos peldaños descendente, cada vez más distanciados de lo griego, si es que adoptamos como patrón de decadencia romana su alejamiento de los modelos griegos. En realidad, su final coincide con el comienzo del cristianismo, en tiempos de Teodosio, o con la caída del Imperio de Occidente, aunque hay autores que lo prolongan hasta el Imperio Carolingio.
Podríamos resumir las raíces del arte romano hasta comienzos del Imperio en los siguientes elementos: culturas itálicas primitivas, arte etrusco y arte griego, tomado primero de la Magna Grecia y posteriormente de la propia Grecia.

A.- Culturas itálicas primitivas
Las tribus de ítalos mezcladas con etruscos, que constituyeron el núcleo de la primitiva Roma, eran mezcla de pastores belicosos y reposados agricultores y esta fusión resultó realmente afortunada para el devenir histórico de estas tribus. De un lado el carácter nómada de las tribus de pasto­res les impelía al movimiento y a la búsqueda inquieta de nuevos recursos, y por otra parte su sentido agrario les llevó, en principio, a organizarse para mantener su propio crecimiento. De estructuras sociales bien organizadas y avanzadas, no parece sin embargo que alumbraran tempranamente un arte propio. Es probable que sus intereses fuesen de orden más pragmático, como lo demuestra la temprana elaboración de sus estructuras administrativas y políticas.

B.- El arte etrusco
Los etruscos estaban asentados en la región de Etruria o Toscana, región italiana comprendida entre el Tíber, el Arno y los Apeninos. Es éste un pueblo de origen incierto, pues aunque siempre se había creído que provenía de Asia Menor, hoy no parece tan claro, teniéndose como posible que se hubiese desarrollado en la propia Etruria.
La cultura etrusca determinará de un modo decisivo varios de los caracteres singulares del arte romano. Es un pueblo que rinde culto especial a los muertos y decora sus tumbas con deliciosos frescos, en los que se repre­sentan escenas alegres de la vida. En estas pinturas que poseen la frescura y la gracia de la pintura griega, sin embargo apuntan ya unas genuinas características, como son la caracterización de los tipos y la atención al retrato.

Este culto a los muertos les lleva a modelar las efigies de los difuntos que reposan semiacostados sobre los sarcófagos unas veces, y que otras son la tapa de unos recipientes llamados "canopes" (urnas cinerarias) . En todos los casos la sensación de verismo de las cabezas es enorme, dándonos la impresión de que son perfectos retratos.
Por primera vez en la cuenca mediterránea aparece el retrato como realidad artística, y en este sentido del retrato real, no idealizado, pervivirá no sólo en la cultura romana antigua sino en toda la cultura mediterránea hasta nuestros días.

Los etruscos aportarán también, en arquitectura, el empleo del arco, que, si bien parece ser que habían importado de las viejas culturas mesopotámicas, desarrollarán con la suficiente perfección para poderlo transmitir técnicamente perfecto a los romanos .

La influencia griega contribuyó al desarrollo de su arte, sobre todo, debido a la colonización por los griegos de Sicilia y el sur de Italia en los siglos VII y VI .
Los etruscos fueron un pueblo práctico y si bien no les faltó el sentido ar­tístico, sus obras son fundamentalmente utilitarias; se conservan aún restos de la cloaca máxima de Roma y el arco o puerta de la muralla de Perugia.

La arquitectura religiosa etrusca se caracteriza por los templos, de planta rectangular, erguidos sobre un zócalo o "podium" y en cuyo fondo se levantaban tres cellas o cámaras destinadas a contener las estatuas de los dioses, cerradas sólo por tres lados y precedidas por un pórtico de columnas sustentando una cubierta de madera.
Otros aspectos, como la creación de la columna toscana, de fuste liso, también se deben a los etruscos.
La "Loba Capitolina" fundida en bronce, símbolo de Roma, es una obra etrusca, y bien puede entenderse como el símbolo de ese traspaso de cultura que Etruria hizo a Roma.

C.- Influencia del arte griego
Cuando en el 509 es proclamada la República en Roma, el mundo helénico está alcanzado su apogeo cultural y artístico, y sin embargo los romanos no han conquistado aún su identidad como pueblo, o al menos no tan definida como la que alcanzará en el Imperio. Esto, por sí solo, ya explicaría la indu­dable y evidente dependencia, en su origen, del arte romano respecto del griego.
Al irse desplazando hacia el Sur y entrar en contacto con la Magna Grecia y Sicilia pudieron admirar el refinamiento y belleza que había producido allí el helenismo, lo que sin duda les cautivó, más por lo que tenía de ostentoso que de bello.
Por otra parte, cuando Roma conquista Grecia, cargamentos enteros de es­cultura y aun de elementos arquitectónicos griegos se dirigen a Roma. mul­titud de artistas griegos son llevados como esclavos y otros van voluntariamente ante la nueva y poderosa clientela. Se produce una verdadera coloniza­ción cultural de los vencidos sobre los vencedores.
La expansión de los romanos fue relativamente rápida y en el siglo II a. C. su dominio alcanza mayor extensión que había conocido imperio alguno. El hombre latino, el hombre de Roma, cree que su misión trascendente es la de gobernar, la de ordenar ese gran mundo que ha conquistado; se siente orgu­lloso de su destino. piensa que la producción plástica, en lo que tiene de ac­tividad manual, no es propia de la clase social que domina el mundo y cedían estas tareas a extranjeros o esclavos, principalmente a talleres griegos, instalados frecuentemente en la propia península itálica. En estos talleres se realizarán centenares de copias de la plástica griega para los patricios acomodados. Y hoy, gracias a esas copias, conocemos la estatuaria de Grecia.

Caracteres propios del arte romano
En cuanto a la arquitectura, hay entre la griega y la romana diferencias evidentes e importantes que podemos resumir en unos cuantos puntos:
1ª) La arquitectura griega es fundamentalmente religiosa y su elemento principal el templo; la romana, por el contrario, es predominantemente civil y militar, en consonancia con el carácter conquistador e imperialista de su civilización, que responde a necesidades mucho más complejas que la griega.
2º) La griega usa preferentemente el mármol para las partes vivas, en tanto que éstas son de ladrillo o de hormigón en la romana, usándose el már­mol generalmente para revestimentos externos.
3º) La arquitectura griega es arquitrabada y responde a la sencilla estruc­tura del dolmen: un elemento horizontal alzado sobre dos pies derechos. La romana, en cambio, es producto de una sabia combinación de arcos, bóvedas y muros; empujes y contrarrestos; macizos y vanos; partes vivas y partes muertas; cargas y descargas. Puede decirse, generalizando, que la arquitec­tura griega es estática y la romana dinámica.
4ª) La arquitectura romana creó interesantes elementos arquitectónicos que serían recogidos por artes posteriores, por ejemplo el nicho , que daría lugar al ábside . Las naves se cubrieron con bóvedas de cañón , con lo que la estructura del templo romano se separó de la del templo griego. Se inventó también la fachada compuesta por la superposición de arquerías.
Por otra parte, si bien en la escultura romana aparecen muchos nombres griegos, no ocurre otro tanto con la arquitectura, cuyos artífices suelen te­ner tres nombres de pura cepa latina.
A diferencia de la arquitectura, el gran arte figurativo y ornamental ro­mano no es, en términos generales, creación popular ni nacional, al menos en las altas esferas del arte estatal y oficial, francamente helenizante. Al lado de éste, fluyó una corriente popular y puramente latina, aquejada de todos los defectos de las artes marginales: frontalidad, rigidez, perspectivas con­vencionales, tamaños jerárquicos, etc.
Puede concluirse diciendo que sí hubo un arte romano, pero que se vistió a la griega, incluso en arquitectura, aunque en ésta sólo en los elementos de revestimento ornamental.
Sin embargo, hay unos aspectos del arte romano que son profundamente originales: el relieve, la pintura y el retrato. Un gran sector del arte romano del relieve y de la pintura se puso desde el primer momento al servicio de la Historia. Los hechos históricos se perpetuaban por medio de monumentos ar­quitectónicos (arcos de triunfo, etc.) o figurativos en los que se perseguía proporcionar al espectador una idea más o menos objetiva del episodio na­rrado. Este modo de emplear el arte de un modo ilustrativo es de raigambre puramente romana. El arte histórico griego no es muy abundante, era conme­morativo, pero nunca narrativo ni individualizado. El romano, en cambio, siguió el tipo del "volumen" (libro en rollo) libresco, a modo de una larga banda desarrollada para narrar acontecimientos singulares. Por ejemplo, en la co­lumna Trajana.

En cuanto al retrato, el romano suele ser de cabeza o de busto, raramente de cuerpo entero (en estos casos es de filiación griega), produciendo en el cuerpo del retratado una "mutilación" que el griego consideraba bárbara, puesto que no concebía cabezas sin cuerpos y para él la persona era un cuerpo indesmembrable, concediéndose tanta importancia al cuerpo como a la cabeza.

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El relieve en la escultura Romana

Ejemplo (comentario)
– "Relieve del Ara Pacis"
El "Ara Pacis" es un perfecto exponente del clasicismo augusteo. Se edificó en el Campo de Marte para conmemorar la victoria sobre los astures, cántabros y galos. Fue consagrado en el 13 a. C., según explica el mismo Augusto en las Res Gestae:
Cuando regresé a Roma procedente de Hispania y Galia […], el Senado acordó la consagración del altar de la Paz Augusta, en el Campo de Marte, en acción de gracias por mi regreso, y ordenó que los magistrados, los sacerdotes y las vírgenes Vestales hiciesen en él un sacrificio anual.
El monumento consiste en el altar propiamente dicho, encerrado en un pequeño recinto a cielo abierto, decorado por dentro con guirnaldas y bucráneos y otros temas; en el exterior, posee hermosos roleos, relieves alegóricos y mitológicos, y una procesión que debe ser la correspondiente a la ceremonia de la consagración del altar. Narra, pues, un asunto concreto, con un lenguaje formal refinado y clasicista, parece que inspirado en el friso de las Panateneas del Partenón. La procesión, en la que participan Augusto, Livia, Agripa y demás personajes de la casa imperial, es un espléndido retrato de grupo, resuelto con habilidad y maestría. También con frialdad academicista, en un monumento también ecléctico en la diversidad de su programa decorativo.

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Sentido realista en la plástica en la escultura Romana

El sentido realista en la plástica en la escultura Romana.
Para el romano las artes figurativas —escultura y pintura— tuvieron siempre un marcado carácter realista.
Es lícito afirmar que "conocemos" a un gran número de romanos gracias a los retratos, que fueron ejecutados aspirando a obtener la máxima verosimilitud fisiognómica. El retrato romano fue eminentemente realista y no se limitó a los grandes personajes. Millares y millares de romanos se hicieron retratar por escultores, por lo que resulta difícil hallar una sociedad anterior al mundo moderno que nos haya legado tantas efigies de sus gentes.
Es muy probable que ese sentido práctico que caracteriza al pueblo romano le llevara a una plástica en la que las personas y las cosas se reconocieran como tales. Además el interés por dejar memoria de sus hechos, por la Historia y por la narrativa en general, hace que se desarrolle, especialmente en el relieve, un arte plástico lleno de realismo que llega, a veces, incluso a lo anecdótico.
Pero la cultura romana no puede sustraerse, en absoluto, del influjo griego, y lo helénico tiende más hacia la abstracción y hacia el ideal. Este interés por la cultura y el arte griego estuvo ceñido, desde siempre, a los círculos elegantes e ilustrados, sin que el pueblo lo entendiera. Por ello se dan dos corrientes paralelas en Roma, una popular y realista, y la otra aristocrática e idealista.

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El retrato escultorico en la época de los Antoninos

Los bustos se amplían en esta época algo más que en el período precedente, pero sin sobrepasar la caja torácica ni destacar demasiado los brazos. El caso de los retratos de Cómodo-Hércules con la maza al hombro es excepcional. Los bustos imperiales se presentan preferentemente vestidos con el "paludamentum" abrochado al hombro por medio de una fíbula. Los retratos más notables conservados son los siguientes:
– Busto de Antonino Pío (British Museum)
– Cabeza colosal de Antonino Pío (Museo de Atenas)
– Retrato ecuestre de bronce de Marco Aurelio de la plaza del Capitolio (Roma), salvada de la fundición medieval por creérsela efigie de Constantino, emperador de la Paz de la Iglesia. Se ha perdido la imagen del bárbaro que tenía a los pies del caballo.
- Cabeza de Lucio Vero, hermano de adopción de Marco Aurelio y corregente durante algunos años (Museo del Bardo, Túnez).

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