Arte Moderno: Expresionismo


Arte Moderno: Expresionismo

Toda acción humana es expresiva; un gesto es una acción intencionadamente expresiva. Todo arte es expresivo —de su autor y de la situación en la que trabaja—, pero determinado tipo de arte pretende conmovernos mediante gestos plásticos que trasmiten y quizás dan escape a emociones y mensajes con una carga emocional. Ese arte es expresionista. Una gran cantidad del arte del siglo xx, especialmente en Centroeuropa, ha sido de este género, y se le ha asignado la etiqueta de «expresionismo» (lo mismo que a tendencias comparables de la literatu­ra, la arquitectura y la música). Pero nunca existió un movimiento llamado expre­siotusmo.

Tampoco, naturalmente, es esa acentuación de la fuerza expresiva peculiar del arte del siglo xx. Los períodos de crisis, especialmente, parecen producir artistas que canalizan en su obra las ansiedades de su tiempo. Una vez que se admitió que la personalidad del artista era un factor determinante del carácter de una obra de arte, como ocurrió de manera creciente durante el Renacimiento, el arte pudo funcionar cada vez más abiertamente como medio de revelación de uno mismo. En el contexto del individualismo moderno esto podría llevarse a extremos, pero la única innovación auténtica que puede mostrar el expresionismo moderno es el descubrimiento de que las composiciónes abstractas podían servir al respecto por lo menos tan efectivamente como los cuadros figurativos. El asunto, tras haber servido como vehículo de gestos expresivos (en cierta medida como el baño de azúcar alrededor de la píldora del significado), podía, según se descubrió, suprimirse por completo. Se vio que la fuerza expresiva de los colores y las formas, de las pinceladas y de la textura, del tamaño y de la escala, era suficiente.

Este último paso vino estimulado por el hecho de que los artistas fueron haciéndose conscientes, de una manera creciente desde principios del siglo xix, de la naturaleza de la música, que conmueve por mediación directa. Allí había una forma creativa que comunicaba sin aprovecharse de la narración o la descripción, sin ni siquiera recurrir a los reflejos asociativos. Ut musica, pictura. El romanticismo, además, permitió un creciente conocimiento, a menudo impulsado por el naciona­lismo, de las libertades de las que gozaron artistas de siglos anteriores no sometidos a las academias. A algunos de ellos se les podía considerar como precursores heroi­cos, que brindaban tradiciones alternativas a las de las academias.

El arte de Durero, Altdorfer, El Bosco y otros, en las vísperas de la Reforma,

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está cargado de características expresionistas y, en particular, de una angustia apoca­líptica que conmueve poderosamente a nuestro siglo. Su contemporáneo Grúne­wald, autor del famoso retablo de Isenheim, de aproximadamente 1515, ha sido en nuestra época motivo de admiración e imitación directa. Un libro publicado en Munich en 1918 se remontaba más atrás en el tiempo, ofreciendo iluminaciones alemanas de los siglos viii a xv como ejemplos para los expresionistas modernos y su público: su titulo, traducido, es Miniaturas expresionistas del Medievo alemán. El mismo público podía, por entonces, acceder a un cuerpo creciente de libros sobre arte popular, sobre arte noeuropeo, sobre muchos tipos de arte primitivo y arte de los niños y los dementes, sirviendo todos ellos para familiarizar a los lectores con alternativas al idealismo clásico.

Pero incluso las tradiciones del arte occidental centradas en el clasicismo, tan poderosamente alimentadas en Francia e Italia que otros países podían aducir que se había encubierto su genio indígena con modas exteriores, contenían elementos que están en la base del expresionismo. La tradición veneciana de iluminación dramática, colores ricos y pinceladas personales, a veces apasionadas, fue en cierta medida una tradición expresionista. De ella derivan pintores tales como El Greco (cuya fama excesiva data de principios de este siglo) y Rembrandt. Incluso en la Italia central, que fue donde se definió la teoría clásica y se fundaron academias para propagarla, el impulso personal que había llevado a Miguel Angel a un estilo vehemente y distorsionador fue imitado por generaciones de artistas menores con rendimientos rápidamente decrecientes. Ambos ejemplos, el de medios pictóricos sobrecargados y el de distorsión compositiva y figurativa, son importantes para el expresionismo moderno.

El barroco tuvo como preocupación la respuesta del público. En la medida en que lo que se pretendía del arte, al servicio de la Iglesia o corona, era la reafirmación de creencias y lealtades, se estuvieron empleando métodos expresionistas para fines impersonales. La eficacia especial que tema al respecto la Gesamtkunstwerk, la obra de arte total en la que muchas artes colaboraban a un mismo fin, fue una de las cosas que explotó el barroco, a veces en formas que fue posible transmitir a siglos posteriores. Pero también fue una época de grandes artistas individuales. Las cuali­dades manifiestamente emocionales del arte de Rubens le convirtieron en un mode­lo ideal para aquellos de sus sucesores reacios a adoptar la disciplina más severa del clasicismo; no mucho después de su muerte se convirtió a Rubens, sin que él lo hubiese buscado, en el paladín del modernismo y la confianza en si mismo. Mien­tras tanto la escuela holandesa desarrollaba nuevos tipos de pintura sin necesidad de prestigios académicos. Su interés por lo que podría denominarse temática de escaso contenido —como paisajes y naturalezas muertas— constituye un factor importante dentro de la labor de exploración y expresión a través de la manera,

en lugar de a través del tema, que tiene lugar en el siglo xix. La utilización que hizo Rembrandt del color, del claroscuro y el pincel, de la línea y del contraste en sus dibujos y aguafuertes, hasta de los temas, fue subjetiva en un grado sin precedentes. Conforme su fama se ha ido acrecentando, desde aproximadamente 1800, el mejor conocimiento de su carrera ha permitido que nos lo representemos como el marginado moderno original, el genio al que la sociedad rechaza porque sabía de qué se bacía ésta y trabajaba en gran medida contra ella.

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La Ilustración dieciochesca valoró el orden por encima del individualismo, pero este orden se trastocó con la llegada del romanticismo. Goya, Blake, Delacroix y Friedrich hicieron contribuciones destacadas a una campaña de introspección, y en cierta medida de puesta en cuestión de la sociedad, que se extendió por todos los campos del arte. En Turner este mirar hacia dentro se combinaba con un desaforado amor por las energías de la naturaleza y las energías del óleo sobre el lienzo. Se planteó y discutió el concepto moderno de creación artística en cuanto enraizada en fuerzas inconscientes personales y suprapersonales; nació la convención paradóji­ca de que el individualismo sin restricciones podía crear verdades universales. El propio clasicismo sufrió una transformación. Restablecido por David en una forma que servía a una intención concreta, el clasicismo se fue haciendo idiosincrático y crecientemente abstracto en las manos de Ingres y otros. En el clasicismo de Ingres, y no en el romanticismo barroco de Delacroix, fue donde el primitivismo hizo su primera contribución estilística de importancia.

El romanticismo renovado de finales del siglo xíx se convirtió en la base inme­diata del expresionismo moderno. El rechazo de Gauguin a la civilización europea y su manera de celebrar una existencia alternativa en formas y colores emocionales; la repugnancia repentina de Ensor por la pintura bella, prefiriendo una técnica intencionadamente chocante con la cual presentar temas que causasen sobresalto; el uso por Munch de imágenes alucinantes con las que dar forma pública a sus angustias personales; la deformación apasionada, y sin embargo controlada, de la naturaleza que hace van Gogh, así como su intensificación de los colores naturales con el objeto de crear un arte poderosamente comunicativo —éstos fueron los modelos inmediatos para los pintores del siglo xx a la busca de medios expresi­vos—. El ejemplo de Rodin, capaz de transmitir emoción de un modo vigoroso a través de las superficies y las posturas tensas de sus figuras, brindó una base similar para la escultura moderna. La cámara, mientras tanto, había convertido al naturalis­mo sin más en una trivialidad. El art nouveau, en los años en torno al cambio de siglo, se tomó notables libertades con las apariencias normales con objeto de explo­tar las posibilidades, tanto expresivas como decorativas, de la línea, el color y la forma, mientras que los psicólogos intentaban explicar cómo responden nuestros sentimientos a tales elementos. También llegaron apoyos y estímulos de muchas otras direcciones —del mundo del sufrimiento y la sensibilidad anormal, que Dostoievsky había hecho palpable en sus libros, de la agresividad de modo y contenido de los dramas de Ibsen y de Strindberg, de la visión brillante y cruda de un mundo sin Dios que tenia Nietzsche, y de la retórica desafiante con que la presentaba («quien quiera ser un creador.., antes ha de ser un destructor y demoler los valores»), de los movimientos místicos de los últimos cien años, y en concreto, la teosofia y Rudolf Steiner.

Donde el expresionismo floreció más abundantemente fue en la Alemania moderna. El movimiento del Sturm und Dra ng de finales del siglo xviíí había sido un intento pionero de romper con el dominio que la cultura mediterránea ejercía sobre un pueblo del norte, y los expresionistas alemanes de principios del siglo xx estaban embebidos de su literatura e ideas. Política y socialmente, la Alemania moderna ha sido el país europeo que mayores perturbaciones ha sufrido, con los extremos de ciudadanos de izquierdas y de derechas recurriendo a métodos extre­

mos en sus batallas por la supremacía, y guerras desastrosas que añadir a los sufrimientos causados por una industrialización y urbanización superaceleradas.

El mundo artístico alemán estaba, y está, fragmentado por la circunstancia del federalismo alemán. La vida cultural de cada una de las ciudades importantes tiende en cierto grado a ser independiente y estar en competencia con el resto. A partir de 1900 Berlin fue convirtiéndose cada vez más en el punto focal de todas las artes, pero Munich también era un centro de importancia internacional, y no muy lejos le seguían Colonia, Dresde y Hannover. Cada una tenia su propia vida académica institucionalizada, compensándose las oportunidades que cada una de ellas podía brindar a los vanguardistas. Así Berlin, que era claramente el punto de reunión y exposición, más pronto o más tarde, para cualquier movimiento nuevo, era también la ciudadela de la reacción artística, firmemente guardada por la intervención personal del Kaiser. Tras su destitución en 1918, el colapso general del gobierno en Alemania debilitó enormemente la posición del arte oficial, y los grupos y los movimientos se multiplicaron libremente. Al tiempo, la prensa se entregó, interesadamente, a aventuras y escaramuzas culturales, y siempre se encon­traban patrocinadores que prestaran algún apoyo a los nuevos artistas. El mundo oficial alemán estaba más que dispuesto a denunciar a éstos como subversivos. Esta circunstancia les obligó a afiliaciones que no nacían necesariamente de ningún compromiso político profundo por su parte, y que dieron al expresionismo el carácter de un movimiento de protesta política, cuando, de hecho, son sorprenden­temente pocas las obras a las que se suele tomar por expresionistas que incidan sobre cuestiones políticas. Además esto garantizó a los artistas un público interesado entre las gentes de izquierdas. Allí donde mandaban gobiernos locales progresistas se les podían abrir las puertas a colecciones públicas, para acceder a las cuales los artistas de vanguardia de otros paises hubieron de esperar décadas. Cambios que se produjeran en el equilibrio político podían producir cambios repentinos de política cultural. Las galerías y los periódicos podían ofrecer un respaldo partidista a artistas y grupos, pero también hubo por toda Alemania artistas que trabajaron como empresarios de si mismos, haciendo llegar su arte ante el público a través de organizaciones y publicaciones colaboradoras.

Al expresionismo se le asocia con dos grupos informales de artistas: el grupo de Dresde, que se denominó a sí mismo Die Brucke (El Puente), formado en 1905 y disuelto en 1913, y los artistas de Munich que exponían bajo la égida de un almanaque titulado Der Blaue Reiter, del que sólo apareció un número en 1912. Junto a éstos se suele agrupar a otros artistas, como el vienés Kokoschka y el germanoamericano Feininger. Algunos de los artistas que a principios de siglo trabajaban en Worpswede, cerca de Bremen —en particular Paula Modersohn­Becker— son considerados a veces como los pioneros de esta ola de expresionismo. El movimiento fa uve de Paris, que reunia a Matisse, Derain, Vlaminck y otros (expusieron conjuntamente por primera vez en 1905), es, en muchos sentidos, una manifestación con la que guarda relación y que probablemente tuvo sobre los alemanes más influencia de la que han estado dispuestos a admitir. La guerra de 1914-1918 puso fin a las carreras de algunos de los expresionistas punteros, dejando una Alemania muy diferente tras de sí; y después de 1918 suele darse la primacía histórica en el arte al movimiento Dadá, que fue particularmente efectivo en Berlin

durante los primeros años de posguerra, a las experiencias arte-e-industria de la Bauhaus, y al movimiento de los años veinte contra el expresionismo que se llamaba Die Neue SacA lichkeit (la nueva objetividad). Así que el clímax de la pintura expre­sionista llegó antes de la guerra, aunque el grueso de la actividad expresionista en literatura y en la medida en la que la hubo en aquitectura vino después de ella.

Desde luego la historia es mucho más complicada de lo que este resumen permite. Hay que volver a decir, ante todo, que nunca hubo un movimiento o grupo que se proclamara a si mismo como «expresionista» y definiese sus objetivos expresionistas. La misma etiqueta llegó con bastante retraso —en 1911, cuando en la exposición de la Secesión berlinesa se incluyó una galería con obras realizadas por los llamados Expressionisten todas ellas procedentes de París: Matisse y los fauves, más Picasso en su estilo precubista—. Hacia 1914les fue colgada la etiqueta a los artistas de Die BrUcke y a otros más. Se dio una propensión a aplicarla a toda una gama de tendencias internacionales de después del impresionismo, de las que se suponía que eran anti-impresionistas. De ahí que el libro Expressionismus de Herwarth Walden, publicado en 1918, lleve el subtítulo de «el momento decisivo del cambio en el arte» y trate de los movimientos modernos en general. Lo que él y otros esperaban encontrar en el nuevo arte al que apoyaban, en contraposición con el realismo y el idealismo hueco del siglo xix, era lo que ellos llamaban Durchgeistigung, que cada acción estuviese cargada de sentido espiritual, de alma. La palabra expresionismo propendía a no significar nada de más preciso que subjeti­vismo anti-naturalista. Podría alegarse que esta tendencia general es característica de la cultura alemana, en cualquier caso de la cultura alemana en momentos de tensión, cuando su relación con el helenismo se convierte en vacilante. «Los alema­nes son una cosa extraña», le dijo Goethe a Eckermann en 1827. «Se complican la vida innecesariamente buscando y poniendo en todo ideas y pensamientos pro­fundos. Hay sencillamente que tener el valor de entregarse a las .primeras impresio­nes… y no andar a todas horas pensando que todo lo que carece de un pensamiento o idea abstractos no tiene sentido.» El mismo impresionismo jamás floreció en Ale­mama.

Los jóvenes de Die BrUclee no tenían pretensiones estilísticas. Su agrupación tuvo lugar en 1905 —Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), Erich Heckel (nacido en 1883), Karl Schmidt-Rottluff (nacido en 1884) y Fritz Bleyl—. Kirchner había pasado unos cuantos meses en Munich estudiando pintura; todos ellos eran estu­diantes de arquitectura. Al cambiar el diseño por el arte estaban moviéndose en dirección opuesta a la que promovían varios de los líderes del art nouveau y del Jugendstil, pero sus intenciones eran en cierta manera similares: dirigirse a un público más amplio. Carecían de teorías. Lo que podían ofrecer era juventud e impaciencia. Sus pinturas, grabados y ocasionalmente esculturas volvieron a hacer suyo parte del vigor que había perdido el arte alemán desde que llegara al norte el Renacimiento. No tenían programa. «Cualquiera», escribió Kirchner en un manifiesto de 1906, «cualquiera que exprese, directamente y sin disimulos, lo que le impulsa a crear, está con nosotros». Esperaban que se les unieran todo tipo de artistas; sin embargo, no nos dan la impresión de esperar interés y amistad de dondequiera que viniera: casi por definición, no se declaraban leales, ni afiliados a nada. Habían visto algo de los fauves; admiraban a Munch y fueron descubriendo

gradualmente a van Gogh; llegaron a interesarse apasionadamente por el arte africano y otras artes primitivas. Pero lo único que tenían en común era un deseo de actuar con energía, con arrojo. Confiaban en que de ese modo llegarían a un público incapaz de responder al arte cortés y anémico de las academias. Otros cuantos más se unieron al grupo por diversos lapsos de tiempo: Nolde, Pechstein y Otto Múller son los más conocidos.

Emil Nolde (1867-1956) está considerado como el pintor con más fuerza de entre ellos. Solamente fue miembro durante unos cuantos meses, entre 1906 y 1907. De origen campesino, de la zona de Schleswig, en el norte de Alemania, tenía una visión del mundo marcada por un pesimismo nórdico que tiene un aire de malhumorado al lado del entusiasmo de Kirchner, Schmidt-Rottluff y Heckel (la contribución de Bleyl fue escasa, y además abandonó el grupo en 1909). Sus retratos, escenas de interiores, paisajes con desnudos, y sus artistas de cabaret, por muy desafiantes que resulten para las ideas de un arte cortés y artístico y para las implicaciones sociales que conlíeva, son afirmaciones positivas, e incluso sugieren un arcadianismo moderno. Trabajaron a menudo con colores vivos y formas mani­fiestamente primitivas, y al principio no se observa en su obra ningún indicio de comentario social directo, ni siquiera de angustias personales. En 1911 los tres se trasladaron a Berlin, donde se unieron al grupo de Max Pechstein y Otto Muller. Allí la obra de Kirchner sufrió un cambio considerable, pasando a ser más nerviosa­mente inquieta y gótica en manera, y por lo general la obra de todos perdió gran parte de su calor. Pudiera sqr que el relativo aislamiento de Dresde fuera la razón de su fuerza. Estos pintores en principio amateurs se encontraron ahora en el torbellino del arte y la política artística alemanas. A partir de entonces donde mejor se les juzga es en su obra gráfica, especialmente en sus grabados en madera, que están en deuda tanto con los grabados alemanes del período de la Reforma como con la revitalización que dieron a este medio Gauguin y Munch, convirtiéndolo en un medio de expresión muy personal.

Hacia 1913, año en el que se disolvió Die BrUcke, la opinión conservadora se dedicaba a atacar a las obras expresionistas, acusándolas de «ser peligrosas para la juventud alemana» y de «pintarrajos de lunáticos». Wilhelm von Bode, famoso director de los museos de Berlin, expresaba el temor de que los expresionistas trabajaran «no de resultas del deseo inocente de crear, sino con la ambición de hacerse notar a cualquier precio». El impresionismo seguía siendo para muchos el archi-enemigo de la decencia artística; este arte más salvaje que había venido a sustituir al impresionismo era aún peor y una confirmación de sus temores. Nolde, Pechstein y otros habían formado en 1910 una facción disidente de la Secesión de Berlín con objeto de hacer notar su oposición al impresionismo vacilante de Max Liebermann y sus amigos. Esta fue la Neue Sezess ion; Kirchner y los demás se unieron a ella al llegar a la capital.

Aproximadamente en esta época surgió otra organización más: la revista y la editorial Der Sturm, de Herwarth Walden, iniciaron su actividad en 1910, y su galería de arte, del mismo nombre, abrió sus puertas en 1912. Der Sturm se convirtió en un importante pilar para la propagación de las tendencias de vanguar­dia alemanas o centroeuropeas; pero Walden consiguió más que eso: trajo a Alema­nia exposiciones de arte extranjero que influyeron sobre lo que podía interesar a

los alemanes, a la par que eran sintomáticas de esos intereses. Su primera exposición, en marzo de 1912, combinaba una muestra individual del austríaco Oskar Ko­koschka con otra conjunta de los pintores del Blaue Reiter muniqués. Al mes siguiente Walden presentó la exposición de los futuristas italianos que hacia poco se había mostrado por primera vez en Paris; allí, en Berlin, esas obras despertaron un interés mucho mayor, y se vendieron muchas de ellas. Los meses restantes de 1912 se dedicaron a exposiciones de arte gráfico moderno francés, pinturas rechaza­das por la exposición Sonderbund de Colonia, los «Expresionistas franceses», pinto­res belgas, entre los que estaba Ensor, la Neue Sezessíon de Berlin y a exposiciones individuales de Kandinsky, Campendonck (vinculado al Blaue Reiter), Arthur Se­ga1, etcétera. (La exposición Sonderbund de Colonia, que tuvo lugar entre mayo y septiembre de 1912, fue en si misma un importante acontecimiento de vanguardia, incluyendo como incluía obras vanguardistas de toda Europa: dieciséis Picassos, cinco de ellos de 1910-1911, sendas salas para Cézanne y Gauguin, y nada menos que 108 pinturas y diecisiete dibujos de van Gogh; las pinturas que fueron rechaza­das eran en gran parte obras del Blaue Reiter, pero en la mayor parte de los casos de artistas que ya estaban bien representados en la exposición por otras obras.) A lo largo de ese mismo año la revista Der Sturm publicó, entre otras cosas, manifiestos futuristas, fragmentos de lo espiritual en el arte de Kandinsky, el ensayo de Apollínaí­re Réalité et peinture pu re, y Les origines de la peinture contemporaine de Léger. Al año siguiente se hicieron exposiciones de la obra del escultor ruso Archipenko, de Robert Delaunay, Klee, los cubistas franceses, Franz Marc, el futurista italiano Severini y otros, más una gran exposición titulada Primer Salón Alemán de Otoño (Erste Deutsche Herbstsalon, tomando prestado el nombre de la exposición libre de Paris que establecieron Matisse y otros en 1903): estaba constituida por 366 obras de más de ochenta artistas que trabajaban en América, Alemania, Francia, Italia, Rusia, Suiza, España, etcétera. De esta manera trajo W’alden a Berlin todo lo que pudo del movimiento moderno internacional, y su público estaba mejor informado sobre las últimas novedades de lo que pudiera estarlo alguien en Paris o en Milán, y no digamos Londres o Nueva York. Su abanico de intereses incluía la poesía, el teatro poético y la música, campos a los que contribuyó personalmente. Sus activi­dades, complementadas por las de otros particulares e instituciones alemanas, hicie­ron de Alemania el escaparate más destacado para la vanguardia europea durante los años inmediatamente anteriores a la primera guerra mundial.

El más controvertido de entre los artistas individuales a los que respaldó fue sin lugar a dudas Oskar Kokoschka (nacido en 1886). El art nouveau vienés tendía a fomentar el escapismo y la decadencia, y el joven Kokoschka había empleado gestos violentos para librarse de su influencia. Le complacía atraerse la indignación del público vienés, que despertaba tanto con sus pinturas como con sus escritos. Hoy nos resulta un poco dificil distinguir algo de radical en sus elegantemente nerviosos retratos de aquellos años. Aunque en sus dibujos hay una acritud (compa­rable a la Schíele) que es más destacadamente expresionista, es en sus obras teatrales donde hay que buscar su contribución directa al mundo más amplio del expresionis­mo. El asesino, esperanza de las mujeres (escenificada en 1909) y La zarza ardiente (escenificada en 1911) constituyen hitos en la historia temprana del teatro expresio­nista. Kokoschka llegó a Berlin en 1910, ayudado por el arquitecto y escritor


vienés Adolf Loas, y allí encontró no sólo un buen número de artistas rebeldes, sino además a un conoddo marchante, Paul Cassirer, rápidamente interesado por su obra, y a un amigo, y más tarde promotor, en Herwarth Walden. Su retrato de Walden, pintado en ese núsnio año, es una dc sus mejores obras.

Kokoschka se ha sabido imponer a los ojos del mundo como el expresionista

par excellence. Cosa que es, cuando menos, tanto una cuestión de personalidad como de la obra realizada, y algún mérito hay que atribuir a la suerte y a las circunstancias. Viena ofrecía exactamente el preciso equilibrio dc fariseísmo perezo­so y espasmódica brillantez que necesitaba el joven para desarrollar su sentido de cumplir una misión. Su ascendencia checa le protegía de ese sentimiento de autoiro­nía que impide a ‘os vieneses verse a sí mismos como héroes. En el Café Gróssen­wahn (megalomanía> déBerIín tuvo la oportunidad de conocer a artistas y escritores de un fervor comparable, y también allí pudo destacar, sin que le frenara el racionalismo de Berlín. El destino añadió episodios tales como la tempestuosa relación amorosa con Alma Mabler, la viuda del compositor, que Kokoschka conmemoré en su cuadro La novia del viento (1914); incluso las heridas que sufrió en la guerra, una bah en la cabeza y la Liebestod de una bayoneta rusa clavada en su cuerpo, parecen como tributos del cosmos a su hijo favorito. Tiempo mñs tarde ‘os nazis confirmaron la opinión que tenía Viena del joven al denunciarle como degenerado —igual que hicieron con casi todos ios artistas no convencionales— y él hizo suyo el epíteto en el Autorretrato de un artista degenerado (1937). Su arrogancia de ser único —lo mismo como hombre que como artista, como ser que padece o que crea— es arquetípica. Podría haber dicho lo que la poetisa Else Lasker-Schúller esaibió a Walden, su segundo marido: dcli hin fíe mit anderen Mensúhen zu messen gewesen» —«nunca se me ha podido medir en ios mismos términos que a tos demás seres humanos».

Muchos expresionistas reafirmaron un individualismo de esta clase en diversos

grados y con justificaciones varias. Si en verdad el expresionismo tiene algún sentido, es el de utilizar el arte para transmitir experiencias personales. Para ello la explotación de la personalidad parece ser esencial, y ello exige un cierto grado de pose consciente o inconsciente por parte de aquellos artistas que no están claramente dotados de una personalidad propia. Esto nos ayuda a ver por qué no puede existir un estilo, grupo o movimiento que encarne en propiedad al expresio­nismo. Además arroja ¡uz sobre algo muy importante que diferencia a unos expre­sionistas de otros. Artistas como Kirchner, Kokoschka, Nolde, etcétera, parecen haberse apoyado en la expresión más o menos inmediata de sí mismos, tomando como supuesto que si ésta era suficientemente franca llegaría en seguida a los espectadores sin prejuicios. Otros artistas sintieron la necesidad de poner a pmeba sus medios y sus impulsos, e ir modelando gradualmente un lenguaje controlado en el que formular sus mensajes personales.

Los artistas de Der Blaue Reiter (El Jinete Azul) eran dc este segundo tipo. Der Blaue Rei,~er era el nombre de un almanaque que apareció en Munich en mayo de 1912. Lo dirigieron Kandisky y Marc, y ellos mismos, «el conscjo editorial dc Da fl¡aue Reiter», organizaron adenxñs dos exposiciones en Munich, inauguradas en diciembre dc 1911 y febrero de 1912. Estos dos pintores y sus amigos pintores maS próximos —Macke, Javlensky, Klee, Gabricte Múnter y Marianne von Wc-

refkin— son los artistas en ‘os que hoy sc piensa como componentes del grupo Ver Blane Reiter. Sus obras estaban incluidas en las exposiciones mencionadas, pero éstas abarcaban además un amplio panorama del arte moderno europeo.

Wassily Kandinsky (1866-1944> había llegado a Munich en 1896 procedente de Moscú, con la intención de iniciarse, tardíamente, en una carrera de artista. Se encontró en una ciudad de naturalismo lírico y de Jugendstil, y en sus primeras pinturas se advierte la presencia combinada de ambos. De una manera gradual, bajo la influencia de los primitivismos ruso y bávaro y siguiendo el ejemplo del fauvismo (que estudió en París de primen mano), Kandinsky fue reduciendo el naturalismo de su arte y dando paso cada vez más a su fuerza de expresión lírica. Los colores vivos ylas pinceladas algo apasionadas eran lo suficientemente comum­cativas, a sus ojos, como para ir dependiendo cada vez menos del asunto. Al principio había apuntado hacia temas que ahora parecen empalagosamente ronián­úcos, pero hacia 1910 ya era capaz de ser mucho más conmovedoramente poético con sus paisajes simplificados, y en ese mismo año experimenté por primera vez con el arte completamente abstracto: sus Bniosas acuarelas abstractas, donde se pretende que las manchas de color y las trazas del pincel transmitan directamente al espectador el sentido de la obra. El espectador ha de abrirse camino en la composición, pero no teyéndola. Durante los años siguientes Kandinsky desarrolló más aún su arte sin tema, aunque no evitando necesariamente cualquier indicio de figuración, sino insistiendo en la expresividad total de sus cuadros y, a veces, empleando técnicas de semiimprovisación para conseguir la mayor inmediatez posible.

Franc Marc (1880-1916) intentó dar un paso similar desde un arte orientado hacia el objeto hasta un arte de expresión lírica. El papel que desempeñé la musica en la vida creativa de Kandinsky, llevándole al análisis teórico a la vez que estunu­lándole en su búsqueda de la expresión directa, en Marc lo desempeñaron los aimnales. Vio en sus ojos una inocencia que el hombre había perdido, una comu­nión con los ritmos de la naturalen de la que ci hombre estaba alienado, y los pinté como imágenes simbólicas, además de como objetos de contemplación por medio de ‘os cuales alcanzar la iluminación. Los pintaba continuamente —primero, de una manera mas o menos impresionista; después, más a la manera de iconos, con colores no naturalistas y en escenificaciones hieráticas, y posteriormente. bajo la influencia de Dclaunay, dentro de una estructura vagamente geométrica. A Marc, que nunca fue muy radical, que sc apoyaba cii las observaciones que escribía sobre la vida y el arte, sugestivas pero no muy profundas, y que quizás tiene una cierta aureola por la tiste circunstancia de su muerte en la guerra, ¡e cabe el honor de ser un artista moderno popular.

FI ejemplo de Delaunay fue también especialmente importante para August Macke (1887-1914) y para Paul Klee (1879-1940). Kandinsky y Javlensky se apoyaron principalmente en el arte del fauvismo, relativamente abierto a tas emo­clones; Marc, Mackc y Klee encontraron en Delaunay un tipo de cubismo poético y constructivo. Cuando Kjrchner y otros sufrieron la influencia del cubismo, lo que aprendieron de él principalmente fueron medios formales y compositivos de la discontinuidad y el nerviosismo, mientras que estos artistas de Der Blaue Reiter valoraban a Delaunay por sus armonías de color y estructura. Vieron en él a un

1 comentario
  1. me sirvio mucho gracias

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